Les 5 techniques de V. Poudovkine

L'opération matérielle qui consiste à coller les divers éléments visuels et sonores recueillis au cours du tournage, est aussi une opération stylistique: c'est le montage. C'est vers 1920 que quelques théoriciens russes ont mis en lumière les possibilités qu'offrait le cinéma. Ils se sont attachés à étudier le potentiel narratif du montage.

Les cinq principes du montage

Vsevolod Poudovkine a établi une typologie des cinq techniques de montage qui restent la référence du montage contemporain :

Selon Poudovkine, un montage bien construit doit influencer sur le sens que le spectateur donne à ce qu'il voit. Il pensait que c'était à la fois au scénariste (en amont du tournage) et au monteur (après tournage) de s'occuper du montage, leur but étant de « guider psychologiquement » le spectateur. C'est à dire de l'influencer. Il faut se souvenir du contexte politique de l'époque (la soi-disant dictature du prolétariat, en fait la concentration des pouvoirs entre les mains d'un ) pour comprendre que nous sommes là face à une découverte essentielle, tant psychologique que cinématographique. Ces cinq principes montrent comment les divers choix de montage permettent de provoquer des émotions spécifiques. Poudovkine publia pour la première fois ces principes en 1926. Voici comment il les exposait.

Principe du contraste

« Supposons que nous décidions de raconter la vie d'un homme qui meurt de faim : l'histoire sera encore plus frappante si on y associe la gloutonnerie stupide d'un nanti.
Sur une relation de contraste aussi simple est basée la méthode de montage correspondante. À l'écran, l'impact de ce contraste est déjà accru, car il est possible, non seulement de rattacher la séquence de l'homme qui meurt de faim à celle de la gloutonne mais aussi de relier les scènes, et même les plans séparés des scènes à une autre equence, et donc de forcer le spectateur à comparer sans cesse les deux actions, l'une soutenant l'autre. Le montage par contraste est une méthode très efficace, mais c'est aussi l'une des plus communes et des plus standardisées : il convient donc de l'utiliser avec modération.

Le parallélisme

Cette méthode ressemble à celle du contraste mais offre des possibilités bien plus grandes. Un exemple expliquera plus clairement en quoi elle consiste. Dans un scénario non encore produit, une scène se déroule ainsi : un travailleur, un des leaders d'une grève, est condamné à mort. Son exécution est fixée à cinq heures du matin. La séquence est montée ainsi : un patron d'usine, employeur du condamné à mort, quitte un restaurant en état d'ébriété. Il regarde l'heure à sa montre 4 h 00. On voit l'accusé, prêt à être conduit au-dehors. On voit à nouveau le patron : il sonne à une porte pour demander l'heure : 4 h 30. Le fourgon de police passe dans la rue sous haute protection. La bonne qui ouvre la porte - la femme du condamné - est prise d'un subit accès de folie. Le propriétaire de l'usine éméché ronfle dans un lit, une de ses mains pend avec le bracelet-montre bien visible : les aiguilles de sa montre glissent doucement vers 5 h 00. Le travailleur est pendu.

Dans cet exemple, deux incidents non liés schématiquement se développent en parallèle au moyen de la montre, qui signale que l'heure de l'exécution se rapproche. La montre au poignet de la brute sans coeur l'identifie comme le grand responsable de cette fin tragique, et de cette manière le rend toujours présent dans la conscience des spectateurs. Le parallélisme est incontestablement une méthode intéressante, qui ouvre de belles perspectives.

Le symbolisme

Dans les scènes finales du film "La Grève", l'exécution des travailleurs est ponctuée de plans du massacre d'un taureau à l'abattoir. Voici ce que le scénariste désire signifier : les travailleurs ont été exécutés avec le sang-froid d'un boucher qui abat un taureau d'un coup de hache. Cette méthode est particulièrement intéressante parce que, grâce au montage, et sans l'aide d'intertitres, elle introduit une notion nouvelle dans la conscience du spectateur.

La simultanéité

La dernière partie des films américains est construite sur le développement rapide et simultané de deux actions, dans lesquelles le résultat de l'une dépend de l'aboutissement de l'autre. La dernière partie du film "Intolérance" est construite de cette manière. Cette méthode vise à créer chez le spectateur une tension maximale au moyen d'une question qui s'impose sans cesse, comme, dans ce cas précis : " Arriveront-ils à temps ? Arriveront-ils à temps ? "

C'est une méthode qui joue purement sur l'émotion. Elle est aujourd'hui utilisée jusqu'à plus soif, mais on ne peut nier que de toutes les méthodes imaginées jusqu'ici pour construire la fin d'un film, elle reste la plus efficace.

Le leitmotiv (répétition de l'idée)

Il est souvent intéressant, pour le scé­nariste en particulier, de mettre en valeur l'idée de base d'un scénario. La méthode du leitmotiv permet d'y parvenir, et sa structure peut être facilement démontrée par l'exemple. Dans un scénario anti-religieux qui visait à démontrer la cruauté et l'hypocrisie de l'Église au service du régime tsariste, le même plan était répété plusieurs fois : une cloche d'église sonnait lentement avec un titre en surimpression : " Le tintement des cloches envoie au monde un message de patience et d'amour." Ces images apparaissaient chaque fois que le scénariste désirait mettre en exergue la stupidité de la patience, ou l'hypocrisie de l'amour ainsi prêché."

Dès la fin des années vingt, les principes de base du montage étaient donc posés. Sergei Eisenstein, D. W. Griffith et Fritz Lang, avaient exploré le cinéma avec un tel succès que les innovations qui allaient suivre ne devaient être que de simples variations sur ces techniques de base. De la même façon, pour ces pionniers, la modernité du montage n'était qu'un supplément, et nombre de leurs inventions puisaient à la source romanesque du XIXème siècle. Eisenstein, par exemple, attribua un grand nombre des premières inventions de Griffith, comme le montage en progression, le montage alterné, le gros plan et même le fondu enchaîné, aux romans de Charles Dickens. Ces pionniers de la théorie du cinéma ont créé des équivalents filmiques de ces formes littéraires éprouvées.